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技藝中的創造智慧

  • Posted on 三月 24, 2015 at 6:09 下午

總之,中國人的智慧絕不是在花大量時間的冥思中跳躍出來,而是在「摸著石頭過河」
的實踐中豐富起來。
我們再來考察一下印度人,他們好沈思或者善冥想的翻譯社思維特徵應是成立的。梵文文法似
乎證明了這一點。相應說來,在敍述前後繼起並仍在進行的事象時,希臘語和拉丁語僅用現
在分詞,而在古代印度語言中則用顯示過去時態的動名詞來替代。這就說明印度人從冥思的
立場出發,用完成時態的眼光來把握進行著的事象。例如,「離開了池塘,那鳥……」梵文
是,而拉丁文譯語。
在梵語合成語的構成法中,我們也能看到這一seo特徵。在表示兩個概念之間的因果關係時,
梵語合成語的思維秩序是從結果追溯到die casting原因。所以其他語言中的「因與果」,在梵文的表達
中變成了「果與因」,例如,是「可知的與知者的關係」;意爲「被生殖的與能生殖的關係」。中國古代學者已注意到了這一現象,他們在漢譯印度佛典時,改變了上述表達的排列順序,顯現爲中國人習慣的「因果關
係」。翻開藏文版《大藏經》,我們看到西藏人也改變了印度的語言順序,把「果與因」譯
成「原因與結果」。
印度宗敎家一般都修行「瑜伽」。通過「瑜伽」方式,他們冥想存在於現象界背後的眞
理和本質。這種溯往式的沈思有時還要達到一種無我的境地,彷彿自身恍恍惚惚,已與那冥
思中的幻境相即相融,大概達到了冥思的極境。
最後我們再考察一下,印度一些上升到高深哲理的智慧結晶,往往是在長時段的冥思中
撰寫成著的。我們以《森林書》爲例:它們是哲人們抛棄塵世,生活在密林深處,在自然的
懷抱中苦思冥想的結果。徐梵澄先生在《五十奧義書》譯者序中說;「謂宇宙人生之眞諦盡
在於是耶?於是亦有厭離而求出世者矣。印度地氣炎暑,菲衣薄食亦足以生,故瓶鉢而入乎
山林,時一近城市聚落乞食,不至槁死。旣於世無所爲,靜觀默然,乃始有出世道之宗敎生
活。爲之者,多在人生之暮年,而世事諳,入山林而不返,遂有《森林書》之作。」再看佛
敎,如此浩翰的大部經書,大都是學問僧們棲息於人跡罕至的深山幽谷,經年累月,苦思冥
想而得出的結果。
所以日本當代佛學者中村元認爲:「印度文明的主流不在城市中,而在森林中.,它是密
林中寂靜生活的文明。」

無聲勝有聲

  • Posted on 三月 24, 2015 at 6:07 下午

西方記者報導說,尼克森的「自我中心被徹底摧垮了」。後來有位西方記者就此一場面發出提問,甘地夫人直言不
諱地說:「沈默與其餘部分是密切相關的,你甚至可在一次會談中運用沈默。」
據說,印度的這種「沈默無價」觀也深深影響了現代的歐美藝術。聞名世界的作曲家約
翰,凱奇就接受了東方思想文化的這一精髓。他在展示自己作品的一次演奏會
上,在濟濟一堂的翻譯社觀衆面前,默默地坐在鋼琴前許久,以寂靜自始至終。當人們問及他創作
的靈感時,他說這是受東方「禪思」的影響,因爲藝術的最高境界是無法表現的,欣賞者只
有在寂靜中與表演者心機契合。
當代印度學研究權威耶魯大學敎授阿瑟.弗里德利克.賴特
在評價印度民族的沈默觀時認爲.,「沈默絕不是消極的,也不是沒有意義的,它實際上蘊含
著妙不可言的玄奧意趣,就像高亢音樂中的休止符號,就像畫卷中的空白之處,其包含的積
極意義盡在不言中。」這大概也就是中國人所說的「無聲勝有聲」境界。
討論印度人的智慧,當然應考察一下從高深的哲學層面總結的智慧結晶如何產生。
「冥思出眞知」,這看似唯心主義的命題,但用於印度民族,確實說明了他們的一種思
維特徵,或者說是印度式的認識論。花大量的時間去冥思,然後再講話,再行動,這顯然不
是同屬東方的中國人的seo思維特徵。《詩經》中有許多民間歌謠,它們大多是百姓隨口唱出。
「窈窕淑女,君子好逑。」與其說是冥思的眞知,不如說是直抒胸臆。一部《論語》也充滿
了動感.,孔老夫子一生顚簸,急功好利,每每遇事而發,匯集而成著。例如,孔子見一婦女
在葬夫、葬子(兩人均是遭虎傷而死)後卻又不願離開深山的情形,便大歎一聲:「苛政猛於
虎!」他從來沒有苦苦冥思,然後細細論證何爲苛政之一 、二、三、四,也沒有論證爲何苛
政猛於虎的甲、乙、丙、丁。然而這五字一歎出口,便流芳百世了 。也許,孔子或者對埋頭
著書毫無興趣,或者也曾埋頭案几,寫出過幾大部頭,但冥思出來的竟不是什麼眞知灼見,
不爲後人矚目,甚至其弟子也不屑一顧,終於都散佚了 〈當然這些僅是假設)。但是,世人皆
知的一個確切事實是.1萬世文聖確實沒有留給我們什麼大部頭專著,尙在人間的只有一些如
《論語》類斷斷續續的隻言片語。
達摩大師從西方來,也許他一眼便看到以儒學爲主的中國精神充滿急功好利的傾向,旣
看到士人們熙熙攘攘於官場,又看到庶人們喧喧嚷嚷於巿場,於是他以身作則,對著空牆,
一思就是九年。然而傳統的magnesium die casting勢力是難以逆轉的,除了極少數削髮之僧模仿著印度人的冥思之外,廣大民衆仍喧嚷於官場、商場,逐名逐利。

沈默的價値和力量

  • Posted on 三月 24, 2015 at 6:06 下午

從思維方法的角度來看,印度民族喜好用否定形式表達旨意,當否定走向極端時,必然
會導致對否定表達本身的否定。於是,沈默具有最上價値.,甚至可說:沈默無價。
在印度,各宗敎都尊奉聖者和眞誠修行者爲(牟尼〕。據《法句經》闡釋:「牟
尼」的實際含意爲「守沈默之人」。可見,印度人深信,悟識眞理就一定達到沈默的境地。
按照婆羅門敎《奧義書》的說法,哲人跋德哈伐以「無言」來回答
有關「梵」之眞性的詢問。一次,有一凡輩之人問跋德哈伐:「請敎『梵』之本性爲何?」
跋德哈伐銷魂落魄似地沈默。那人再次提問,跋德哈伐依然無動於衷。當那凡徒三度請敎時,
他才無奈地啓動金口:「我正在敎你,但你沒有悟覺,因爲這至高無上之『梵』的本性就是
『靜默』」
無獨有偶,印度佛敎也流傳著類似的banila co.故事。維摩居士是一位賢明的佛敎在俗信徒,他在
領悟敎說眞諦上似乎達到了 一種無與倫比的深奧境地。據《維摩詰經》介紹,在一次高聖聚
會上,維摩居士恭敬地請敎三十二位菩薩:「怎樣才能體悟不二法門?」然後他默然無語地
靜聽三十一位菩薩一個接一個的侃侃高論。最後他詢問文殊菩薩的妙見,文殊菩薩說.^「無
言、無說、無示、無識。如達此狀,堪稱悟入不一 一法門。」語畢,文殊反促維摩居士表達自
己的看法,但維摩居士「默然無語」。文殊見此狀,不由從心中感嘆:「善哉,善哉!」因
爲文殊出言「無言」,而維摩居士身體力行「無言」。
釋迦牟尼也有這方面的以身作則。當有徒詢問「『完全人格者』死後是否存在」時,佛
陀不給予任何回答。這無聲的行爲表明,議論這類形而上學的問題無益,不會使詢問者對「正
覺」有切實的認識。這樣,不予任何回答(即「舍置記」〕,就是一種明確的回答,蘊含著非
常的邏輯性。因此,佛法天然酵素眞諦之一就解釋爲:「言說動容是假幻,寂默凝然是眞法。」
當代印度人也深諳沈默的價値和力量。英迪拉,甘地夫人就常常用冷漠和沈默爲武器,
致使她的對手陷入困窘的境地。美國前總統尼克森就曾親身領敎過。出於對尼克森外交政策
的不滿,英迪拉,甘地對尼克森是十分反感的。多家報刊和許多政治記者不約而同報導辦公椅,她
在與尼克森交談時,很少出現笑容,當尼克森熱情詢問許多問題時,她出於外交禮節,先只
是冷漠地以單音節詞簡單回答,到了後來,甚至以作爲一種不願再談下去的
反問,然後是令人生寒的、莊嚴的沈默。尼克森陷於進尬境地之中。

沈默無價

  • Posted on 一月 21, 2013 at 7:13 下午

在古代印度語言中,代名詞很不發達,人們也極少使
用。因此,同一名詞在梵詞中不得不常常重複.,而在西方古典語言中,這些反覆出現的同一
名詞常常是用代名詞來替代。還有,當印度人需要連接兩個句子時,他們通常給主語加上指
示代詞屏風隔間,以此表達「和」或者「然後」等連接詞的含意。那就是說,在梵語中,指示
代詞具有用來替代連接詞的功能。爲了顯示同一主語的多種行爲,西方語言常需用連接詞;
相反,只要行爲主體在幾多場面和時間不變,印度人就反覆提示這同一主體。有些學者認爲,
這是印度人獨特思維方法的產物,即他們強調物的靜止相,而不是能動作用;觀察事物時,
他們總是習慣於從靜止相入手,通過不變,注視變化。
第四種功能是宗敎功能。反過來說,印度人正是出於宗敎的動機,他們才會長年累月,
心甘情願地依附於這種冗長繁瑣的同義重複風格。古印度人喜歡心誦,並且以口誦使宗敎聖
典傳世。隨著時間的推移,吟誦的形式確立了 。熱衷於窺探內質的印度人逐漸推測宗敎的魔一
力就在吟誦本身。爲了保持魔力能發揮作用,他們提倡「日誦八百遍」、「日誦八千遍」,
甚至「曰誦八萬遍」,並且有必要順從已確立的冗長重複的方式,有必要在各種cad情況下忠實〔
吟誦。他們絕不會、也不敢擅自改變形式,因爲他們認爲哪怕脫漏一字,都是宗敎上的重大
過失。因此,古印度人忠實不渝地貫徹這一形式,儘管它再三重複和令人厭煩,他們也絕不
壓縮和省略,傳統吟誦中的每一句都必須小心翼翼地吟誦和誠惶誠恐地聆聽。這種冗長和緩
慢的吟誦令近代人不堪忍受,但古印度人則順從和耐心地遵循著,而且在他們的頭腦中,根
本沒有順從和忍耐的觀念。於是,對於森林密處庵廟中的修行者和暗窟寺院中的僧侶來說,
反覆吟誦應該不緊不慢,時間的流逝似乎無窮無盡。
「一個民族的智慧,只有身臨其境者才能心領神會。」此話大概可算是金科玉律。但我
常常懷疑,這種無聊而冗煩的同義反覆,抑或不是印度人的弄巧成拙?
以最精練的團體服和文字最準確地表達旨意,這是許多民族公認的一種智慧。中國人認爲
言語不在多而在於精,口若懸河、滔滔不絕者未必勝過一語中的者,因此自古以來就有「一
語値千金」、「一字千金」的說法。當非常時期發展到「句句是眞理」、二句頂一萬句」
時,這大概在中國也算達到了極端。印度民族似乎也崇尙言辭少而精的原則.,從某種意義上
說,他們似乎更進了 一步。達摩大師乍到中國,立刻給日日夜夜盼著聆聽天竺大師傳經送寶
的中國佛敎徒一個下馬威。他在匆匆與皇帝一晤後,便徑直跑到少林,面壁而坐,一下子就
是九年。中國的一些佛敎徒終於從其行爲中悟得眞諦,爲禪宗訂下「不立文字」的宗規。

宗敎建築的一大特色

  • Posted on 一月 17, 2013 at 4:04 下午

「藝術作品是智慧的凝聚,是商務中心的結晶。」《藝術綱要》的作者威廉,奧本如是說。把建築歸類於藝術,這是十分正確、明智的,儘管我們難以指名道姓,定出
誰是作如此歸類的第一人。
印度人的智慧當然也體現在他們的建築藝術上。印度的建築風格早已跨出國門,在東亞、
東南亞遍地開花.,甚至在歐洲、美洲,印度式的建築也時有目睹。
印度民族的建築藝術在遠古時代就已碩果繋繫。據一九三一年英國考察團發表的「印度
河流域文明」的考古發掘報吿來看,古印度在城巿設計之精良方面堪稱世界第一。試以印度
河流域文明的代表摩亨殊達羅(意爲「死者之丘」〕城爲例。據測定,該城遺址當是建成於公
元前一 一四〇〇|公元前一七〇〇年間,占地面積一 一,五平方公里。整個城市分爲兩部分,即
城堡與城區。城堡較小,位於西邊.,城區較大,位於東邊。整個城巿的建築物、街道、度量
都一致,這顯然表明城巿建設是統一規劃的。城堡中建有一大浴地,作爲宗敎儀式用;此外
還有會堂、糧倉、糧食加工「廠」、集體宿舍。城區主要是排列整齊的房屋,街道呈直線,
南北向與東西向的街道相交時,交角均爲九十度。街道寬闊,其中主幹道最寬暢,達十米之
距。住房一般以四—六間組成一單元,甚至有多達三十幾間的。有些住宅顯然是樓房,因爲
有梯脚的殘跡留存著。最令人叫絕的是城中的seo系統,其結構整齊,通向每一套房子。排
水系統的管道是「磚」砌的,而這種「磚」是以瀝靑爲主要材料,甚至至今仍不漏水。
印度人對洞窟情有獨鍾,這又形成了宗敎建築的一大特色。佛敎的卡萊洞窟被人
們一致認爲是極爲精美的,它把相當複雜的結構全都挖進岩石中去了 。通過一扇矩形的門進
入洞窟,向前進入也是矩形的朝拜廳,後殿一端有一個小型的窣堵波。洞窟兩邊的山壁上,
挖掘有一系列小間,供僧侶使用。卡萊廳的頂部是用木質肋拱模仿的筒形拱頂。其前牆上的
雕刻甚爲美麗,廳堂內柱子排列整齊,間距劃一,整個建築的各個部分十分勻稱。洞窟建築
最困難的大概是採光,而印度人恰恰又把這一點設計得十分妥帖。例如卡萊洞窟的廳堂由兩.
長排的柱子分割爲三,寬大的中部稱爲「中堂」,兩旁的狭窄部分爲走道。中堂的末端安放
著一座窣堵波。前壁有三道小門通往內湖辦公室出租和旁邊的兩道走廊。中門的上面有一個大大的馬掌
形窗戶,投射的光線正好照亮遠在盡頭的窣堵波。當敎徒聚集在較黑暗的中堂中央部分,前
面是聖者的明亮的窣堵波,這必然給人肅穆和主次分明、十分感人的印象。
從大塊岩石劈鑿出廟宇,大概屬洞窟的一種或由洞窟廟宇發展而來。其中最引人注目的
樣板是在埃洛拉的凱拉沙納塔廟,它建成者寧可說劈成11於八世
紀。竣工時,它已成了朝天打開的獨立式廟宇.,實際上它巧奪天工,是完整地從山坡的岩石
上劈出的。凱拉沙納塔廟雄偉壯麗。它與古希臘雅典的巴台農神廟面積相近,但,
高度是希臘建築的一倍半。

精神飽滿的婆羅門

  • Posted on 一月 15, 2013 at 7:18 下午

印度民族在建築藝術上創造了不少奇觀,它們總讓人歎爲觀止。矗立在庫特卜塔附近的
德里鐵柱,高達一 一十三呎,其上刻有銘文,爲笈多王朝旃陀羅,笈多一 一世(三八〇|四一三)
的武功大唱贊歌,訴說他如何鎭壓恒河流域發生的叛亂。這鐵柱幾千年來歷經風風雨雨,至
今幾乎不生鏽,被人稱爲是「一種不可思議的作品」。據專家認爲,即使是十九世紀最好的
歐洲鑄造廠要用熟鐵鑄成這樣的柱子,還要大呼困難呢!
北海道海濱城市索姆納特擁有一大奇觀,那是一座廟宇,其中安置著稱爲索姆納特的神像。
據記載,這偶像位於廟的當中,沒有任何東西從底下支撑它,或從頂上懸掛著它。它在
印度敎徒中被看作是最高尊者,無論誰,不管是穆斯林還是異敎徒,見到漂浮在空中的偶像,
都感到不勝詫異。印度敎徒常常去朝覲它,只要當地發生月食,集聚在那兒的人數就多達上
萬人。他們相信人的靈魂在脫離軀體後通常都聚會在那兒.,並相信這偶像常常隨其意願,按
輪迴之道,把靈魂結合於其他軀體.
人們每天到這聖河即恒河取水,用來洗刷這座廟宇。雇用一千名婆羅門來朝拜這偶像和
照顧香客,還有五百名年輕女子在門口又唱又跳……
這座大廈建築在五十六根塗著給的柚木柱子上。偶像的殿堂是暗的,但由價値連城,用
寶石裝飾的吊燈照亮著。靠近吊燈是重達兩百「曼思」的金鏈條。當夜幕慢慢降臨
時,這鏈條就像鐘一樣被搖動,以喚起許多精神飽滿的婆羅門履行朝拜……
公元一〇一 一五年十一 一月,馬茂德率馬爾地夫軍到達那兒。印度人進行殊死抵抗,他們進入廟宇哭
泣和呼喊保佑,然後,出來衝進戰場,一直到全部戰死。死亡人數超過五萬。這位國王驚奇
地望著偶像,並發出奪取戰利品和占有珍寶的命令。那兒有許多金銀偶像和盛著寶石的容器,
所有這一切都是印度最高的名流們送到那兒的。在廟中發現的物品和各偶像的價値超過兩萬
第納。當國王問及他的隨從,如何評論seo這偶像的奇特之處,以及它如何停留空中而沒有支撑
物時,有幾個人強調,偶像是隱蔽著的支持物撑住的。國王指派一人用槍探索偶像的四周和
上下。那人這樣做了 ,但沒有碰到障礙物。
那時,一名隨從說出他的意見,即頂上的穹形華蓋是天然磁石製造的,而偶像是鐵的,
足智多謀的營造者巧妙設計,使磁性在任何一面都不產生較大的力,因此偶像就懸在正中了。
有些人同意了 ,另一些人則持異議。經蘇丹允准,他們從頂上的華蓋移掉一些安放在關鍵部
位的石塊,以決斷這個論點。當兩塊石頭從頂上移走時,神像就轉向一邊.,更多石塊被挪走
時,偶像進一步傾斜:直到最後,偶像擱到了地上。

印度的文化根源

  • Posted on 一月 14, 2013 at 11:06 下午

印度步入中世紀後,在建築藝術上產生了 一種新穎的風格,那就是伊斯蘭建築風格與印
度傳統建築風格的相互融合。在建造淸眞寺時,也許是印度工匠有意或無意地在伊斯蘭風格
中滲入他們拿手的印度傳統風格,也許是由於宗敎的隔閡,印度人故意在淸眞寺的建造中融
入印度傳統,以此作爲無聲的反抗。不管印度工匠的動機是什麼,從本著的外籍新娘主題來說,這種
新穎的建築風格之產生,其間必然包含著濃濃的智慧,這一點大概是無可懷疑。據《印度古
卡茲威尼著,道森編譯:《印度歷史學家所闡述的印度歷史》
代文明》記載,印度工匠被伊斯蘭統治者召去建造淸眞寺時,他們基本上沿用波斯的各種建
築外形,但也逐漸加以修改,並且用印度現有的各種技術爲建築物装飾。例如,印度的一些
基本花紋,像各種形式的蓮荷等,通過工匠之手,赫然進入新建築。這些花紋與典型的伊斯
蘭裝飾花紋(幾何圖案、花葉飾和書法體飾)等結合在一起,出現在中世紀的各淸眞寺和陵基
建築上,其中難保不帶有商務中心工匠的感情色彩。古瓦特二淸眞寺遺址大概是最有趣的
範例。該淸眞寺的前身是一所十世紀喬漢王朝時代的廟宇。廟中央的聖殿被移去,只留下四
側垣牆。按照穆斯林朝麥加方向覲拜的規距,壁龕建造在廟的西翼。然後待到淸眞寺改造完
畢,入寺覲拜的突厥人卻看到那些迴廊柱上盡是印度敎款式的雕塑。這令他們大爲不快。爲
了掩蓋這一點,統治者又讓印度工匠建造了有五個拱門組成的一道大屛飾,橫跨西翼西面,
以遮住覲拜方向的印度敎雕塑。但是工匠們仍然「偷樑換柱」,他們用印度式的樑柱來支撑
拱門,代替放射形禊形拱石,並且在裝飾花紋方面也頑強地顯示印度的文化根源,因爲装飾
花紋是蓮荷漩渦飾與阿拉伯書法式的混合物。此後,該淸眞寺的風格不斷擴散,從而開創了
建築學的帕坦風格,亦即印度—伊斯蘭風格。
印度人在建築藝術上的智慧並沒有停留在實踐上,少數聰明人通過歸納,把經驗和敎訓
上升到了理論高度,撰寫了建築藝術的論著。例如,據《印度文化史》(八,八.麥唐納著,
龍章譯)介紹詞,雖然就嚴格的意義言是指室內設計塑造藝術,但已特殊地用以指
建築術。建築術也叫做建築的科學。《度量精義》則是建築學
方面的主要著述,此書論述房屋與寺廟的根基與建築法、市鎭設計、塑像等等。」塔帕爾敎
授也說.^「一些關於石廟建築的手冊被撰寫出來了 ,書中道出建築的詳盡細節,這些都被忠
實地遵循了 。」〔《印度古代文明》〕

 

傳統建築風格的大融合

  • Posted on 一月 14, 2013 at 11:01 下午

泰姬陵與中國的萬里長城一樣,分別是印、中兩個民族的象徵和驕傲。
泰姬陵建於莫臥兒王朝第五代帝王沙杰罕統治時期,是時正値伊斯蘭政權趨於穩步發展
的時期,所以泰姬陵是伊斯蘭風格與印度歷史上各種傳統建築風格的大融合,堪稱印度搬家公司各族
人民在建築藝術上的智慧結晶。它的主體建築從一六三二年動工,一六四八年完成,加上附
屬建築,全部竣工約在一六五四年。泰姬陵是沙杰罕寵愛的王后的陵墓。王后原名阿尤嫒德.
柏奴,比古姆,封號慕瑪泰姬,瑪哈爾,意爲「宮中寵妃」。她死於生第
十四個孩子之際,年方三十八歲。臨終時,她請求沙杰罕爲她「修一座世界上空前壯麗的陵
墓」。沙杰罕遵其遺言,在莫臥兒王朝故都阿格拉城郊閻牟那河南岸修建了這流傳千古的宏
偉建築。該陵墓因王后的封號而得名,世人約定俗成,簡稱「泰姬陵」。
泰姬陵的小型辦公室出租總設計方案匯集了各民族建築智慧的精萃。印度、波斯、中亞各地的建築師,
爲泰姬陵的建造擬定了衆多的設計方案。最後,波斯二說土耳其)建築大師烏斯培德,依薩
一舉中的;然後他採用了其他各種方案的長處,因此最後的泰姬陵布局和結構是博採衆長,
融合衆多智慧的結果。
從總體的建築風格來看,潔白明亮的大理石構築了陵墓的主體,加上精雕細刻和鑲金嵌
玉,這就把簡潔明朗的伊斯蘭風格與富麗工巧的印度風格完美和諧地結合起來了 。
泰姬陵的整體seo布局平衡工穩,精確簡潔,強調莊嚴和諧的對稱結構,顯然是伊斯蘭建築
風格。整個陵墓爲長方形,東西長約五八〇米,南北寬約三〇五米,四周採用印度傳統建築
常用的紅砂石爲圍牆。泰姬陵主體建築位於陵園中央,全部用白色大理石砌成,渾然一體,
絲毫不見斧鑿之痕,就像是一整塊白玉石雕出來似的。它高約七十四米,分兩個層次,基部
是高約七米的台基,呈正方形,每邊長約九十五米。台基正中坐落著圓頂寢宮,四牆也呈正
方形,邊長約五十七米。寢宮四壁各有一道拱門,拱門的「拱」非圓弧,而是「三角拱腹」
形。每道門安有玲瓏剔透的透雕大理石石扉,天然光線可從透雕的花紋空隙滲進,巧妙地解
決了採光難題。寢宮正上方有一道石座,呈鼓狀,承托著建築術語稱爲「穹窿」的球形圓頂。
圓頂直徑約十七米,頂端是一座金屬小尖塔。寢宮屋脊四角各有一座小圓頂涼亭,涼亭圓頂
上也各有一小尖塔,擁簇著中央的大穹窿。

建築藝術的精華

  • Posted on 一月 13, 2013 at 1:36 下午

寢宮內部呈八角形,共分五間宮室,中央一間爲大宮室,呈射線狀的通道連接著其他四
間小宮室。台基四角各聳立著一座白色大理石三層塔,塔高約四十一 一米,建築術語稱爲「光
塔」,俗稱「呼拜樓」,是阿訇呼喊信徒朝麥加方向禮拜的塔樓。
陵園東西兩側各有一座附屬建築,東爲聚會堂,西爲淸眞寺,兩者均由紅砂石砌成。它
們與白色的主體建築色彩對比鮮明,相得益彰,宛若一對棕紅膚色的宮女,侍立於冰肌雪膚
的王后左右,愈顯王后的白晳晶潔。
主體建築群前面是正方形花園,一碧狹長池水和兩邊若干平行拓展的石徑,把個花園切
成有稜有角的數個小花圃。花園正南方則屹立著高大的紅砂墓門。
從整個建築的外型看,方形、圓形、三角拱形、圓柱形,以及對稱工整的幾何圖形美,
顯然是簡潔明快的伊斯蘭建築風格.,但當你仔細觀摩、細細欣賞時,你便會發現那豪華、富
麗、細緻、工巧,恰恰體現了印度Business center傳統建築藝術的精華。
當你定神凝視,就會看到寢宮的拱門上鐫刻著《可蘭經》經文,四周的圍邊不是伊斯蘭
式明快的線條,而是鑲嵌著五顏六色寶石的裝飾性花邊。此外,門扉、窗櫺也不是幾何圖案
飾,而是各種花卉透雕,黃金作梗,翳翠爲葉,各色寶石、瑪瑙、水晶爲花、爲蕊,精雕細
刻,色彩繽紛如錦繡,泱泱映出的顯然是印度的傳統工藝。
據有的史學家記載,沙杰罕原打算錦上添花,按泰姬陵的模式,在閻牟那河北岸再修築
一座全黑色大理石的陵墓,作爲自己身後的搬家地,與泰姬陵遙相呼應,相映成趣。然後河
上再架一道飛虹,黑白兩陵成一線。由於歷史的原因,他的宿願未能實現。一六五八年,沙
杰罕的三子奧朗則布奪取了王位,沙杰罕遭八年囚禁,鬱鬱而終,被附葬於泰姬陵內,致使
又一傑作終未能問世。
雕塑印度藝術在古今內外一直享有盛譽,印度人的才智在雕塑、繪畫等方面都有淋漓盡致的
發揮。
印度外籍新娘爲了充分弘揚敎義和顯示虔誠的信仰,便產生、並進一步利用了雕塑藝術。換言
之,印度的雕塑主要是附屬於宗敎的,印度雕塑的產生就是與宗敎密切連繫在一起的。衆所
周知,印度人對於「死」的重視遠勝於對「生」的重視;聖人寂滅後,凡人總是想要去頂禮
膜拜,因此窣堵波的形式成立了 。窣堵波原先是一個半球形的頂蓋或土墩建立於一件神聖的
遺物上,這遺物是受尊崇的僧侶、聖徒的骨與牙,或者是一本神聖的經書或其他神聖物。遺
物一般保存於窣堵波底層中央小室的一只匣子裡。到佛敎時期,窣堵波有了很大的發展,它
的四周圍起了栅攔,每一道栅欄留有一個缺口 ,那裡各設一座門樓,這就開始爲雕塑者一顯
身手創造了機會。後來在窣堵波邊上蓋起了祭奠的廟宇,於是神像被請來恰如其分地點綴廟
宇的空間。再到後來,神像不斷增加,變成了 一大群,加上廟宇本身所需的裝飾,這就使雕
塑蓬蓬勃勃地發展起來了 。

氣勢洶洶,來勢凶猛

  • Posted on 一月 8, 2013 at 10:17 下午

從雕塑的內容來看,也主要是各類神像和神話故事。例如薩拉那特派(五世紀)的
著名佛像,雕琢極爲精細,形象充滿美感。又如《恒河女神降凡圖》是摩訶巴里普羅的大型
壁雕,它描繪了天神及衆多男女神靈及龍、象、蛇等諸多動物歡欣跳躍,爭先恐後地讚頌把
象徵生命的聖河之水傾瀉到世間的濕婆神。
在雕塑的表現手法上,印度人也充分向世人展現了他們的智慧。雖然是同一民族的雕塑
家,但由於神像的宗敎內涵不同,他們的作品表現出的autocad特色也各異。例如,佛敎釋迦牟尼雕
像總是莊重、嚴肅、安詳端坐,對周圍的一切保持冷漠狀,而印度敎濕婆神雕像則形成鮮明
對照,其色彩斑斕,常呈現引人入勝的狂舞姿態。這一靜一動,都給人們留下深刻的印象。
印度人常巧妙地運用栩栩如生的形象來寓意或象徵深刻的精神,這就爲弘揚宗敎發揮了
很大的作用。「那塔羅闍」台胞證即正在舞踴的濕婆神從古流傳至今,一直興盛不衰。這
一形象在當今印度,大到巨雕、小到成爲旅遊最佳紀念品,成千上萬地被塑造。這雕塑是以
舞踴爲象徵,從而表現宇宙間各種力量的神威、創造力及其他一些神通力的相互烘托和相得
益彰。在象徵宇宙的大圓環內,濕婆踩在罪惡的化身^ 一個矮人身上起舞。他殺死了這邪
惡的精靈,以表示正義精神和智慧的勝利。另外,作者以動感十足的姿態來寓意濕婆的五大
職能.,創造、鞏固、毀滅、恢復和解脫。例如,擊鼓象徵創造力,火象徵死亡,右手作袒護
狀,而下垂的左手表示解脫。於是,弘揚敎義與完美的藝術和諧地結合起來了 。佛敎的雕塑
藝術也同樣顯示出象徵意義。早期佛敎是不提倡偶像崇拜的,所以在這一時期的雕塑中,藝
術家總是通過一些象徵物來提示深刻團體服的精神。例如,一匹馬代表釋迦牟尼抛棄了王子生活,
一棵樹代表佛祖在菩提樹下悟道,一個輪代表他第一次講道,以草鞋表示他的形象,寶座表
示大般涅槃,窣堵波代表佛陀的圓寂和涅槃。
用對照方法來突出主角,這是印度雕塑家的又一聰明之處。在凱萊薩那陀寺廟中,留有
一幅巨雕《搖撼凱萊薩山的羅婆那》,其中就有兩組對照。惡魔羅婆那面目猙獰,有多手和
多頭,力大無比。他用圍繞身驅、呈扇形的一 一十隻手,竭盡全力地推凱萊薩山,形象咄咄逼
人,充滿了活與動的感覺。羅婆那的對手濕婆則顯得面容剛毅、胸有成竹。他泰然自若地坐
著,一手放在膝蓋上,另一手托著倚著的頭;儘管面臨險境,猶鎭靜非常,胸有成竹,給人
以靜與穩的印象。這一組對照,一個氣勢洶洶,來勢凶猛;另一個則臨危不懼,穩如泰山。
另一組對照人物是濕婆和他的妻子婆婆娣.,婆婆娣溫文爾雅,但因羅婆那的搖撼而顯得有些
驚慌失措,本能地倚靠在丈夫身上:這對濕婆勇敢剛毅的氣質是絕好的櫬托。在這一悍一柔
的兩人映照下,中心人物濕婆更突出了 。

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